Above: En-route to Pokhara from NepalGanj 2004. Facing Page: Saying goodbye to Sunita, NepalGanj
|
Nayantara and Frederic. Kathmandu 2015
|
|
|
Philip Blenkinsop is a photographer who doesn’t show much. Published books? I only know of two: Cars that Ate Bangkok, a highly collectible rarity from 1996, and Extrême Asie, published in 2001 in Robert Delpire’s Photo Poche collection. Three, if we add a work about water published in 2009 in the last issue of dispatches, the magazine founded by Gary Knight, which was closer to a book than to a newspaper. Exhibitions? There must have been some. On the internet? You always come across the same few images. Magazines? Many published his work, but given how quickly images are replaced on their pages, who remembers?
For someone whose body of work is so large and so inspiring, this is not a lot. Let’s assume then that the opportunity we have been given, in the first edition of Photo Kathmandu in 2015, to witness a large selection of Philip Blenkinsop’s Nepal work, from the Maoist civil war to the birth of the republic – and to see it physically, printed on real paper! – is some sort of a miracle. It is a premiere. Philip’s photographs are a lesson in how to remain a human being, even when equipped with a camera. His pictures are the work of someone who is neither attempting to seduce himself nor to seduce us, the viewers. They are not idle talk made to fill the void; they are not the product of a photojournalist only concerned about reproducing what he already knows, in the form expected, without any risk – not the physical risk that comes with war or conflict, but a risk that challenges convictions. These photographs are the exact opposite of what Jörg M. Colberg defines as a cliché: “A cliché photograph is like a plug for which viewers provide the outlet: they have to be able to recognize the cliché for it to work as such. Once the connection is made, that recognition triggers everything else, at least in part bypassing the viewers’ ability to think critically.” Much photojournalism is now based on clichés, where photographs cease to be photographs with the same speed that the events they depict cease to be events. Because Philip’s photographs are not clichés, they remain photographs, and they remain alive. Their outreach extends far beyond documenting the world, in this case the contemporary history of Nepal. They reflect the history of human beings coming to terms with their need for freedom – whether asserted by wrath or by an ingenuity to manipulate that wrath. As such, they remain, more than ever, necessary. Of course, they also bear witness to the almost symbiotic proximity between the photographer and his subject. They are raw, harsh and complex at the same time. Uncomfortable even. But even better, they are empathetic. They make us think, but they make us love, too. Therein lies probably the essence of Philip Blenkinsop’s work: the tension between violence and tenderness, between animality and compassion. Looking deep into Philip’s photographs of Nepal, I once thought, these images come from another time. Of course, most of them date back to the early 2000s. That is long ago. The civil war is over but the fragility of peace reminds us that it could come back at any time, much like an earthquake. But it is to another “other time” that I am referring, another time in the life of that young and strange medium that is photography. A time when, coming back from the conflict zone, you had to process your rolls in the loo of a nearly deserted hotel in a capital city living under curfew, without any guarantee that they would ever reach the magazine that had paid for them, forget reaching on time. There is no nostalgia in this reflection, neither about the gesture of taking a picture nor about the technical mutations of the medium. The camera, whatever it is, is but a tool, serving a purpose – expressing something about the world. Even in 2015, maybe more than before, one can still die of voicing one’s thoughts, with or without a camera. So not the slightest nostalgia, but a question about promptness and quantity. In this century, where all of us, all the time, without any escape, in much greater amounts than we demand or can absorb, regardless of our wish to steer clear of it – in this century, where we are allowed to see everything, and become thereby illiterate by saturation – don’t these images give us hope? By their scarcity, their temporality and the place of their exhibition – Kathmandu, six months after the earthquake – aren’t they an act of resistance? And perhaps, a possible answer to the question, what does the act of showing pictures still mean? |
Philip Blenkinsop est un photographe qui montre peu. Des livres ? Je n’en connais que deux : Cars that Ate Bangkok, une rareté de 1996 réservée aux collectionneurs, et Extrême Asie, paru en 2001 dans la collection Photo Poche de Robert Delpire. Trois si l’on ajoute un travail sur l’eau publié en 2009 dans l’ultime livraison de Dispatches, la revue fondée par Gary Knight, qui était plus proche du livre que du magazine. Des expositions ? Il y en eut certainement. Internet ? On retrouve toujours les quelques mêmes images. La presse ? son travail y fut abondamment publié, mais vue la vitesse à laquelle une image y remplace une autre, qui s’en souvient ?
Pour quelqu’un dont l’œuvre est si importante, et si inspirante, c’est peu. On peut alors estimer que relève du miracle la chance qui nous fut offerte, lors de la première édition de Photo Kathmandu en 2015, de voir une large sélection du travail népalais de Philip Blenkinsop, depuis la guerre civile maoïste jusqu’à la naissance de la république – et de le voir physiquement, imprimé sur du vrai papier ! C’est une première. Ce que nous enseignent les photographies de Philip tient en ceci : comment rester un être humain, même muni d’un appareil photographique. Ses images sont celles de quelqu’un qui n’essaie ni de se séduire lui-même, ni de nous séduire nous, lecteurs. Nul bavardage, nul remplissage. Elles ne sont pas l’œuvre d’un photojournaliste uniquement préoccupé de reproduire ce qu’il sait déjà, dans la forme attendue, sans prendre aucun risque – je ne parle pas du risque de la guerre ou du conflit, mais du risque de remettre en question ses certitudes. Ces images sont à l’exact opposé de ce que Jörg M. Colberg defines as a cliché: « Un cliché photographique agit comme une fiche à laquelle le lecteur fournit la prise : celui-ci doit être capable de reconnaître le cliché pour qu’il fonctionne en tant que tel. Une fois la connexion établie, cette reconnaissance déclenche tout le reste, court-circuitant au moins en partie la capacité du lecteur à une pensée critique. » Le photojournalisme repose aujourd’hui en bonne partie sur les clichés, où les photographies cessent d’être des photographies au même rythme que les événements qu’elles représentent cessent d’être des événements. Parce que les photographies de Philip ne sont pas des clichés, elles restent des photographies. Elles restent en vie. Leur portée dépasse largement le projet de documenter le monde, en l’occurrence l’histoire contemporaine du Népal. Elles parlent de l’histoire des êtres humains aux pries avec leur besoin de liberté, que ce besoin se manifeste par la colère ou par l’ingéniosité à manipuler cette colère. En tant que telles, elles restent dès lors, et plus que jamais, nécessaires. Bien sûr elles témoignent aussi de la proximité, de la symbiose presque, entre le photographe et son sujet. Elles sont brutes, dures et complexes à la fois. Voire inconfortables. Mais elles sont surtout empathiques. Elles nous donnent matière à penser autant que matière à aimer. Là se trouve peut-être l’essence du travail de Philip blenkinsop : dans la tension entre violence et tendresse, entre animalité et compassion. En regardant avec attention les photographies du Népal prises par Philip, je me suis dit qu’elles venaient d’un autre temps. Certes elles datent pour la plupart du début des années 2000. C’est long. Mais c’est à un autre « autre temps » que je pense ici : un autre temps dans la vie de cet étrange et jeune médium qu’est la photographie. Un temps où, de retour de la zone de conflit, il fallait développer ses films dans les toilettes d’un hôtel désert dans une capitale sous couvre-feu, sans garantie aucune qu’elles atteindraient jamais la rédaction du magazine qui les avait commandées, sans parler de l’atteindre dans les délais. Aucune nostalgie dans cette pensée, ni quant au geste de prendre une image ni quant aux mutations techniques du médium. Quel que soit l’appareil, ce n’est jamais qu’un outil, au service d’un mobile : dire quelque chose sur le monde. Et en 2015, peut-être même plus que naguère, on peut toujours mourir de prendre la parole, avec ou sans appareil photographique. Donc pas la moindre nostalgie, mais une question de vitesse de quantité. Dans ce siècle où tout, tout le temps, sans échappatoire, bien plus que nous n’en demandons et n’en pouvons absorber, faisant de nous des illettrés par saturation – où tout nous est « donné à voir », ces images ne portent-elles pas un espoir ? Par leur rareté, leur temporalité et le lieu de leur monstration – Katmandou, six mois après le tremblement de terre – ne sont-elles pas un acte de résistance ? Et peut-être alors, une piste de réponse à la question de savoir ce que l’acte de montrer des images peut encore bien signifier ? |